从《OPUS》到《红辣椒》：今敏漫画藏着动画导演的转型密码

发布时间：2025-09-22 09:22:29 浏览量：1

知道今敏曾是漫画家，也是很早的事了，但是当时流传挺广的《海归线》，瞥了两眼就没看下去了，身为长年的漫画读者，一直有两种挑漫画的指标，一是人物造型，二是故事的展开。如果没记错，《海归线》在这两方面都不在我的审美范围内。幸好，据说今敏在漫画界的地位不高。不过，对于他又是怎么当上动画导演的问题，说起来也不是常跃上心头，是有想过，但基于又不是今敏的铁粉，这种问题也就不太追究了。

直到偶然机会读到他最后一部、也是最近才出版中文版的漫画《OPUS》后，大概对于他为何能转职动画有个可以说服自己、但不见得对的答案。

为了正确理解这部漫画，我又把他所有的动画作品看了一遍……应该说几乎，因为我没重看短片《早上好》（オハヨウ）——我经常把这部片视为《未麻的部屋》（パーフェクトブルー）的派生作品。不说今敏其他漫画作品，毕竟国内也没有出全，单就《OPUS》，是可以看到漫画跟他动画之间的关系。

未麻的部屋的海报

不过为了解释“为何今敏会从漫画家变成动画家？”这个问题，在此就不得不稍稍剧透一下漫画的内容，还望读者能谅解；即使会因此少了首次阅读的惊喜感，但考虑到这是一部经得起反复读的漫画（我至少读了五遍），所以剧透按说不会破坏作品的价值。

从漫画到动画

先不说题材与手法，单就直观上能够联想的两个面向，一是今敏对“框”的呈现方式，二是整部漫画的叙事布局。

常读漫画的读者应该知道，为了不同的理由，漫画人物常有“出框”的情况，出框有时可以联动相邻的画框（比如表现相邻画框中内容与这一出框的主框之间有紧密的关系），有时候是增加动感，也有纯美感考量〔比如像《暗黑破坏神》（BASTARD!!）经常做的那样〕，甚至可能跟作品取材有关，比如《Jo Jo奇妙冒险》（ジョジョの奇妙な冒険），人物频繁出框，一如他们的替身也会从主体跃出。

不过，今敏在《OPUS》仅有一次出框，且那次出框基本是将框也给变形了：它破碎，造成主人公从一个次元跳（掉）到另一个次元。

今敏 OPUS

在最激烈的“跨越”戏中，漫画媒材被揭示（所以是一部反身性的后设漫画），而两个不同次元人物对战时，作为“次元界线”的画框，按说有被跨越的可能，但今敏仍坚持留住这坚实的景框。

我们为何不能想成是：他一直习惯于严守一个框，一个界线，一如电影的摄影机景框几乎是无法跨越的；即使像《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi）也有出名的三次（还是四次）改变景框来增加三维效果（主要是飞鱼段落），或其他美学考量（有一次夜戏紧缩了左右两边的画框），改变景框并超越景框也不是常态。

但这也绝非意味著他的漫画景框很呆板。比如漫画中，下册的第44页，示意图如下：

在这页中，为了体现出女主角（第二个框）说不出的复杂心情，因为她目睹男主人公（第一画框右边数来第二人）在这次元中创造的龙，而龙极粗糙，作为也是被漫画家创造出来的人物，女主人公心情复杂。所以今敏透过第二个画框这个超宽景框，两旁的留白以及因为景框的窄小而切到的头部，来体现她的内心感受。这种对景框的处理无疑是有自觉的。否则今敏大可以换一种布局方式，比如：

这种就是相对常规的手法，比如把女主人公惊讶的神情放在左上的那一个“更适合”特写的画框中，从而，龙的飞行（第三画框）就可以用宽的画幅来呈现，似乎也更适合它瘦长的身躯。

不过，以“戏剧性”效果来看，今敏的原案无疑更好，也充分展现出他在构图上有其讲究。当然，转成动画，他就得考量的是在固定的画幅中，要如何去调度构图与动态，这就不像漫画，可以在任意调整的画框下，以及整页（与跨页）直接为视觉带来的运动效果。

另一点，而我感觉是更为关键的，是他在叙事上的布局。《OPUS》总共20话，在后浪出版的上下两册的编辑方式，是以各10话的方式平均安排。这种方式是合适的（不知是否按日本原版方式编辑）。因为我们能看到，基本上每5话可以是一个小单元，因此可以看到一种类似三幕剧的布局方式：1～5话为第一幕、6～10话为第二幕前半、11～15话是第二幕后半、16～20为第三幕。如果仔细推敲整个情节安排，也确实如三幕剧的基本原则；尽管因为是连载漫画，所以每一话都要留下一个悬念，但这并不会影响整体情节推进时带来的起伏节奏。

OPUS 内页

而考察他的四部动画长片，都能找到工整的三幕剧结构。因此，在叙事结构上，他已经在为动画电影暖身了。

上述是在“形式”上做好了准备。也就够了。题材的偏好，这都是后话，毕竟，什么样的题材都适合以不同的媒材，小说、戏剧、漫画、电影来去呈现。

不过，既然都论及《OPUS》的形式基本特征，当然也不可能忽略它处理题材的方式。进而我们会发现，这部作品已经预示了今敏随后所有动画作品〔还包括了他作为总导演的番剧《妄想代理人》（Paranoia Agent）〕，《OPUS》于是成为动画作品的“蓝图”。

后设情结

《OPUS》作为蓝图，实际上就是提前预演了今敏随后作品中都有的“后设”意识。且这个后设意识都是直接、抢眼，甚至还带有“教育”意味。

所以大家应该还记得《红辣椒》（パプリカ）中装作很不爱电影的粉川警探在戏院中向红辣椒解释正反打与假想轴的戏吧？还有在《妄想代理人》中透过粉红小狗麻露美向观众介绍动画的主要工作人员。《未麻的部屋》虽说没有这么直接向观众解说，不过，未麻从事演艺事业，或《千年女优》（千年女優）受访的藤原千代子就是个电影演员，都以含蓄方式带出了演艺圈、电影界的运作逻辑。在《OPUS》中则有意无意让读者理解漫画的创作机制。

红辣椒剧照

就像我们之前曾藉分析《痛苦与荣耀》（Dolor y gloria）的机会介绍了一下后设性可以带来的优势：作品内与外形成的两个界域，带来了必然的丰富性，且平行的两个世界就算在没有直接交集的情况下，仍有可能彼此发生关连，并且隐喻彼此。

因为后设这条介于作品中“虚构实体”（即故事中的人事时地物）与“虚构活动”（故事中进行虚构的人物，包括但不限于导演、画家、编剧、摄影师……）之间的界线被呈现出来，也就直接涉及到虚实问题。并且也直接将媒材（媒介材料）的特性摊在接收者（观众、读者）面前。

虚实带出的“增殖”，有助于今敏处理人的内在性问题：对外的探索是从对内的冲击出发。

这也是为何今敏的叙事元素显得相对集中，包括人物的行动（比如未麻重复的生活）、人物活动的范围（《妄想代理人》的人物网异常窄小，而事件发生的区域也集中），但却不失其繁复性。

妄想代理人截图

就这点来说，不涉及后设题材的《东京教父》（東京ゴッドファーザーズ）变得很醒目。然而，这部片以另一种方式体现今敏特点：在其他作品透过“虚”的那一个次元得以随意变形（作为动画形式的优势），放在《东京教父》这个相对写实的故事情境中，则以人物夸张的表情与局部变形来维持；另一方面，这部处理“巧合”（从而将其视为生命的奇迹）的作品，也就在这种层面——集中的人物与活动范围——上成为今敏的叙事原型，它本身就是今敏在叙事手法上的“元”（后设méta的另一种翻法）。

也因为这部“中间”作品（前有《未麻的部屋》、《千年女优》；后有《妄想代理人》、《红辣椒》），成为一种象征，象征了今敏一个完整的作品版图，或说，“影像”的版图。

这个版图从影视圈（乃至网络）出发，顺势来到电影（搭配回忆），然后，是中间的“写实”界，后接动画（与人的欲望），以及与电影同步的梦境——把“电影如造梦”这句通俗比喻直接呈现出来。因而，中介的写实故事，就成为这四个媒材的核心。五部片加起来，真的完美体现了这么一句很有争议性的论述：一个导演一生只拍一部片；但他跟其他用这句话来当作标志的“作者导演”不同的是，他不是反复拍一部片，而是他所有作品加起来像是一部完整的片。

千年女优剧照

当然，我们只是以一种事后诸葛的方式，做这样的归纳；甚至全部作品是一部片也只能是一种消极的隐喻，毕竟几个故事根本兜不起来。然而，这种隐喻，旨在凸显今敏的野心，他对于探究影像发源的根本与机制之野心。

若未早逝，他下一部作品要探究造梦机制，也是理所当然了。因为在虚实平行、交错的手法下，重复是必然，如前所述。但在重复中存在空缺，就像《妄想代理人》中那些受到球棒少年攻击的受害者们，或者千代子回忆中的空缺（对交给她钥匙的男子，回忆影像中的不完整），还有混梦之后，满溢的梦境影像中迷失的主体。这都是属于梦的机制，或梦影像的必然性，弗洛伊德（Sigmund Freud）指出梦的四个机制：凝缩（将现实中一些元素，往往是相关的，凝聚在一起）、移置（为藏起不想表明的欲望而将欲望主体进行转移）、象征与二度修饰。合并与转移都将造成必然的空缺。

只是有趣的是，一般采用后设手法的，常会因为必然的疏离化，而善用这种疏离化，做某些意念的传达方式。就像戈达尔（Jean-Luc Godard）的策略，这跟他服膺于布莱希特（Bertolt Brecht）有关，后者提倡透过疏离方式让看戏的人知道自己在看戏，从而保持理性，对剧进行分析，乃至在步出戏院后，为剧背后传递的问题（常是反映现实的问题）做出一定的努力与贡献。

但是今敏作为一个叙事能手，却又在每部片放入引人入胜的悬念：谁是未麻？（《未麻的部屋》）钥匙打开什么？（《千年女优》）叫“清子”的人是谁？（《东京教父》）球棒少年是谁、是什么？（《妄想代理人》）梦主是谁？（《红辣椒》）这些悬念不论与观众的关系是否紧密，都还是起到了抓紧人心的作用。这显然与疏离的机制相悖。