儿童的梦，是把自己想象成一个稻草人，小鸟在头顶筑巢

发布时间：2025-09-18 17:30:33  浏览量：1

文学创作的独特性与唯一性

文学就是挖掘个人秘密，它构成了文学创作的独特素材。这些秘密伴随着我们成长，即使中途被遗忘，到了一定年龄又会重新浮现。

每个人都有其独特性与不可替代性，每个人心中都藏着秘密，文学创作让我们有机会将这些秘密留存下来。大人物的秘密我们无从知晓，历史中的隐秘我们也难以触及，历史书写大人物，而文学关注小人物。我的小说《世界上最大的鸟巢》就源于我童年在新疆的独特经历，是我独有的秘密。

每个人都有成为作家的潜力，关键在于能否将个人秘密转化为独一无二的作品。写作应挖掘灵魂深处唯有你能写出的东西。

这几年，我写了三部儿童小说，包括已经推出的《小火驹雪羊羔》《世界上最大的鸟巢》以及一部刚完成初稿的《小男孩洪柳的奇思怪想》。《世界上最大的鸟巢》写的是小孩与大人即“我”与树腿叔叔的关系，《小火驹雪羊羔》是小孩与另一个小孩的关系，《小男孩洪柳的奇思怪想》则是小孩自己与自己的关系。三部小说的关系对象——大人、另一个小孩、小孩自己，越来越趋向内在，越来越注重内心表达。这些故事发生在同一时间、同一地点，我抽取一种关系来写，就形成一部小说，单纯而简练。

我既是写作者又是评论者，创作时常需要调解两者之间的矛盾，我称二者为“难兄难弟”。写小说时，评论家总想介入，我拦住他，因为评论家往往带着道德观、思想观，但写小说不能想太多，应注重人物塑造和细节运用，让作品具有多解性。如果总想着“要写什么主题”就会把小说的意蕴弄得狭窄，好的小说应将人物写活，用妙细节，作品完成后，写作者打开门，让评论者进来。

我儿童小说创作的关键词

以《世界上最大的鸟巢》为例。

一是元素。这部儿童小说很简单：两个人（一个大人一个小孩）、一头毛驴，这是实的东西；一个梦、一个窝（“鸟巢”），这是虚的东西。

写小说元素一要单纯，两个人和一头毛驴（它是两个人的媒介，构成了人物之间的关系）是小说的全部元素，把这三者写好，虚的东西自然呈现。

二是背景。很多小说（如卡夫卡的作品）隐去了时代背景，因而具有寓言性。我出生于1954年，6岁上学，这部小说发生在上世纪60到70年代，我把它当寓言来写，因此淡化了背景。文学有母题，这个小孩和大人的故事，母题就是友谊（忘年交）。事实上，许多经典文学作品简化后，要么是一个小孩和一个大人的故事、要么是两个小孩的故事、要么是一男一女的故事……就是这么简单。

三是关系。小说中有多组关系，首先是人与人之间的关系，如小孩和大人的友谊如何表达？他们如何交流？毛驴起什么作用？这都涉及这一类关系。小说中的大人和小孩个性直爽，说话做事不拐弯，这是在恶劣环境中形成的性格和交流方式，不同的地域形成了不同的文化性格。其次是形而下与形而上的关系：小说中有虚（梦和鸟）与实（小孩与大人）的关系，还有轻与重的关系——小孩有沉重的心理负担，但他寻找的是轻的鸟巢和风筝。再次是主观和客观的关系，小说中主观视角很多，比如小孩认为一只羊就是一群羊，但大人讲过的雪娃故事被小孩重新虚构出来，转至一种客观视角，小说把不存在的雪娃从心灵上造出来，再通过小孩和大人重述，这是虚构的虚构。

四是人物塑造与天真视角。小说中的树腿叔叔现实中并不存在。一开始我与他很隔膜，写了三遍才熟悉。人物混熟了，写起来就活灵活现。树腿叔叔的原型由三个人组成：护林员、画家和残疾人。护林员我熟悉，沙漠沿线每条林带都有；画家是我小学时见过的人；残疾人很多是军人，自制木头假腿。我称假肢为“树腿”而非“木腿”，因为木腿是死的，树腿是活的，会生根发芽，小说中也专门写了树腿发芽的故事。

孩子名叫洪柳，是红柳的谐音。沙漠多有红柳，爹带小孩认红柳时，他好像见了另一个自己。写作时，要呼唤出自己的童年，如果写不好，是因为丢掉了童年、童心，好的小说应该写得天真、有趣，让童心一直驻在自己的心里。哪怕写荒诞的东西，如果加载天真的元素，小说就妙不可言。

我现在写小说越来越天真。小说里的小孩掏了鸟蛋怕破碎，含在嘴里，后来放到被窝里孵小麻雀，结果捂臭了，这都是孩子方会做的事。沙漠中太孤独，做的事可笑但可爱。冬天新疆的树叶都掉光了，小孩捡柴火时，认为树全部死掉了，但护林员告诉他，掰开一截树枝，里面有汁液，这就是树的血，树是活的；掰开另一截树枝，里面什么也没有，这才是死的。天真、单纯、可爱——这就是小孩对世界的视角。

小说的形而上

“小说的形而上”，主要在轻逸、意象、相信、结构四个方面。

首先是轻逸。作家卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中预言未来文学发展的重要趋势之一为“利用库存资源”，虚构的虚构就是“利用库存资源”，我们叫重述。在资源枯竭时，已有的文学被不断重述。这就涉及“轻逸”，卡尔维诺之所以强调轻逸，因为它能使小说上升或飞起来，重述考验作家想象的能力，也彰显作家升华的能力。

三十多年前，我曾说写小说就是写观念。作家要有自己看世界的观念，不人云亦云，而是经过自己观察得出结论。但真正写小说时却不能带着观念。这是个悖论。经典作家写的都是观念。例如刘亮程的所有小说、散文都建立在“万物有灵”之上，与土墙沟通、与虫子对话。我曾说他的散文都是虚构的，他回答：没错。他提出向梦学习，那是卡夫卡的方式。卡夫卡写梦，梦也是一种现实。刘亮程写得洒脱，他写自己躺在地上盯着一只小虫子看半天，看一条路慢慢被陷下去（路陷下去那得多少年）。这就是好文章。万物有灵，众生平等，是佛教思想，也是孩子的心理，我写《世界上最大的鸟巢》，最大的喜悦是唤醒了自己童年的天真。

二是意象。传统小说和当代小说最大的区别在意象。相较于传统小说更侧重于讲述完整的故事，当代小说常常更加自觉和普遍地运用核心意象来结构全文和表达主题。当代小说大多有意象，意象带出象征和隐喻，像小鸟穿越小说，使其升华。

小说的意象如何产生？与细节有关。细节在运行中不断重复、增殖，就形成意象，隐喻、象征都由此出来。读小说要读细节运用，关注细节在运行中自然生成的意象。每个人的潜意识中都有一个情结，或得到一件东西，或解开一个疙瘩，这个情结成为我们一生的意象，也是小说要写的妙处。《世界上最大的鸟巢》中，小孩做了一个梦，梦绿了一片沙漠，他想让别人相信，可没人信，他非要找到梦的证据。于是小孩化为稻草人，头上做个鸟巢。小说中有物质形态的鸟巢（房子），有心灵状态的鸟巢，鸟巢成为最重要的那个意象。意象在细节展开中自然出现，细节和人物配套，人物爆发出能量。鸟巢的意象是贴着人物写的，这是我写小说的秘密，也是主人公童年的秘密。小孩沉浸在执念和幻想中，有情结的人物才会执拗地实现目标。

三是相信。小孩相信自己的梦，执念要证明它。小说和现实反着来，当人们都不信时，小说要写相信，相信就是希望。儿童小说尤其如此。文学的相信是一种共情，就算小说写沉重、苦难、黑暗时，也会让我们看到光明和希望。

如果没有童年形而上的鸟巢等元素，这部小说就会是干巴巴的写实。形而上的意象是希望所在。单纯的鸟巢和梦谁在乎？但文学就是要在乎，小孩相信自己的梦，树腿叔叔点出：“你这个梦，其实也改变沙漠。”意思是沙漠有了小孩的梦，沙漠也被改变了。小说中的洪柳就是童年的我，写作时童年的往事不断出现，成年的我早已分得清现实和梦境，但仍相信童年时的所思所做，常想着沙漠里还有我的梦，绿色的梦留在那里。这就是文学。

《小王子》的核心词是“相信”，否则构不成《小王子》。主人公小时候画一幅画，大人不信，当了飞行员后在沙漠里飞机出故障，突然冒出一个小不点要他画羊。他勉勉强强画了，小时候的东西被唤醒，就有了玫瑰花、狐狸，这就叫“相信”。我的小说受了《小王子》的影响，《世界上最大的鸟巢》出版后，我以评论者的身份发现了这一点。

四是结构。创作时，我并不是按已出版的文本章节顺序来写的，倒似一副扑克牌，先抽出其中的一章来写。这是纳博科夫的写作方法，卡片式，不管先后顺序，写完了再“洗牌”，将一个个片段排列顺序，再黏合碎片之间的缝隙，即起承转合。门罗在写《逃离》时，写了一大半，突然闯入了一只白山羊，不在预先的构思范围，她返回去，弥补、呼应白山羊的存在。我像写小小说一样写《世界上最大的鸟巢》，前后的情节仿佛受到了小男孩的呼唤，形成逻辑关联、时间印记，自然地构成结构。这种写法的好处是，读者料不到人物会做出什么事，集结在一起，融入“鸟巢”这个意象，它如同各个“片段”组合与行进的旗帜。

现在想来，滋养我的文学经典已内化为我的能量。儿童小说，首先是小说，其次才是儿童小说。我的童年大多阅读的是中外经典，其中一部分现在才纳入儿童小说，儿童小说像儿童一样，有包容性、开阔性。