史上最佳动画短片集？我们都被骗了

发布时间：2026-03-17 09:12:39 浏览量：3

这套片子一共有18集，每集之间的差别都很大，这些差别既体现在制作风格上，又体现在制作质量上。这种松散的联系让人很难把它们放在一起讨论。简明扼要的说，我觉得这套片子挺无聊的。我只会以《证人》（Witness）作为例子在后面单独分析它。

实际上这篇文章基本上没有多少内容是与《爱、死亡和机器人》直接相关的，后面讨论的更多的是关于动画与实拍片的理论问题。并且，这篇文章中大多观点都没有学术上相关文献的支持，我在这里提出它们更多的是想起到抛砖引玉的作用——希望能激起读者对于这些理论问题的兴趣。

《爱、死亡和机器人》是一部动画短片集，因此显然里面每一部片子都是动画短片——非实拍（非真人电影），并且片长都在20分钟以内（除了ICE AGE）。

然而我并不认为任意一部非实拍片就必然是动画，任意一部片长短的片子就必然是短片：很多比较复杂的长镜头在正式开拍之前经常会做一个动画模拟，很多长片电影在获得投资之前经常会做一个短片来吸引投资。这里的动画模拟虽然并非实拍，但是它的目的是成为实拍片（注1：这里的“目的”并不指“intention”，而指“end”：一个粗略的理解“end”的方式是：如果成为A是B的end，那么A就是处于最完美状态下的被充分发展过的B）; 这里的短片小样虽然片长短，但是它的目的是成为长片。因此，我认为动画模拟并不必然是动画，短片小样并不必然是短片——他们本应是实拍片/长片，也就是说，处于最完美状态下的被充分发展过的动画模拟或短片小样是实拍片或长片。

我并不是说动画模拟/短片小样就不是动画/短片了，“不必然是动画/短片”不与“是动画/短片”矛盾。然而我认为“不必然是动画/短片”与“是优秀的动画/短片”矛盾：某一媒介的优秀作品（这里的优秀指典型，直观的说，假设动画A是动画的典型，动画B不是，那么动画A就比动画B“更动画”）应该显示出该媒介不可还原的特质，这种不可还原的特质会使该作品必然是属于该媒介的作品（必然是该媒介的例示）；如果我们允许一部本应成为实拍片的动画被算作一部优秀的动画，那么这就可能导致动画与实拍片丧失媒介之间的独立性，甚至可能导致动画“从属于”实拍片。

（我并不是说一部本应成为实拍片的动画就必然比一部优秀的动画“差”，或者一部本应成为实拍片的动画就没有任何“艺术价值”；某一动画模拟可能是一部优秀的“影像作品”：动画模拟不必然是动画，因为它可能是实拍片；但是实拍片与动画都是影像；因此这个动画模拟必然是一部影像作品；因此它具有被算作优秀影像的资格）

那么动画与短片的“不可还原的特质”是什么呢？下面我就就这部短片集中的些片子分析一下：

1. 《索尼的优势》（Sonnie's Edge）,《裂缝以外》（Beyond the Aquila Rift）,《变形者》（Shape-shifters）, 《帮手》（Helping Hand）,《幸运十三》（Lucky 13）, 《秘密战争》（The Secret War）; 《冰河时代》（Ice Age）

这些片子的人物风格非常写实，甚至可以营造“这些角色是真人”的幻觉。那么显然这些“以假乱真”的CG角色就可以被直接替换成真人演员；

《冰河时代》（Ice Age）本身就是实拍片。

2. 《三个机器人》（Three Robots）,《垃圾场》（The Dump）, 《当酸奶统治世界》（When Yogurt Took Over）, 《证人》（Witness）

这几部片子或者没有出现人类，或者人物的风格并不写实，因此如果把这里面的角色换成真人演员这些片子显然就会成为别的片子。我们会倾向于认为那些替换了真人演员的片子“改编自”这些片子，但是我们不会再认为那些替换了真人演员的片子依然还是这些片子。

但是这并不意味着这几部片子就必然是动画。设想，如果我们的现实世界中真的存在《三个机器人》中的那些机器人，或者真的存在《当酸奶统治世界》（When Yogurt Took Over）中的方块脸总统；那么，与1中的片子一样，我们就可以将这两部片子中的角色替换成我们假设中的机器人和方块脸。

下面这个例子可以直观的说明这里的观点：

对于下图而言，我们知道小孩儿画的是川普，并且我们也知道这种诡异的脸是小孩儿缺乏耐心与对笔的控制力所导致的“儿童涂鸦风格”；因此当我们看到它的时候，我们并不会认为这个小孩儿画的人没有上嘴唇；

对于上图而言，我们直接看到的就是张没有上嘴唇的脸；

虽然脸的样子并不写实（现实中没有人的脸是这个样子的），但是图像的风格是写实的（纹理，阴影等等）

；因此当我们看到它的时候，我们会认为这张图片所描绘/表现的人确实没有上嘴唇；（如果读者对这里涉及的representation理论感兴趣的话，可以去查阅Kendall Walton所著的Mimic as Make-Believe: the Foundation of Representational Art）

这里提到的几部片子显然更类似与上图。

总而言之，动画的目的并不是复制现实或者呈现幻觉。因此我认为动画所谓的“不可还原的特质”既是

某种特定的图像/视觉风格

。（注1：在某种程度上说，二维动画在呈现图像风格上具有先天优势，因此绝大多数二维动画在这种评判体系下都必然是动画；然而这个事实并不妨碍艺术家使用三维技术创作出优秀的动画作品；注2：如果我们接受这种评判体系，那么大部分奥斯卡最佳动画都没有被视为优秀动画的资格，这看起来很荒谬；然而就像上文提到的，即使机器人瓦力不具有被视为优秀动画的资格，它依然可以被视为一部优秀的影像作品；不过我们也需要承认，学院中大部分成员在选择最佳动画时并没有将图像风格视为首要的评判标准；）

然而这种“特定的视觉风格“是什么呢？我会在下文单独讨论《证人》（Witness）的时候展开这里的观点；不过在此之前我们先来讨论关于“短片”的问题：

3. 《桑尼的优势》（Sonnie's Edge）, 《裂缝以外》（Beyond the Aquila Rift），《变形者》（Shape-shifters）, 《帮手》（Helping Hand）,《幸运十三》（Lucky 13）, 《秘密战争》（The Secret War）,《三个机器人》（Three Robots）, 《垃圾场》（The Dump）, 《机动装甲》（Suits）, 《噬魂者》（Sucker of Souls）,《祝有好的收获》（Good Hunting）, 《盲点》（Blind Spot）

这些片子中基本上都有一段较为完整的情节框架，并且都有一些塑造较为丰满的人物。因此，从这些框架和人物出发，我们很容易就能把这些短片扩展成一部长片，甚至是连续剧。

因为篇幅的限制，一般的短片都很难完整地把剧情展开，我们也能看到其中有几部片子甚至使用大量的旁白来代替画面进行叙事，这显然是因为片长不够而做出的下策。

叙事是时间性的，它强调因果上的先后顺序。影像用来叙事的方式基本上是通过剪辑来创造各个影像段落之间的联系。所以，为了使片子的叙事更加完整和复杂，我们势必要增加影响段落的数量，而这也会导致片长的增加。当然，每个影像段落包含的信息量也是不一样的，我们也可以通过场面调度来增加单个影像段落的复杂度；而且确实存在某些短片，这些短片的叙事复杂度甚至超过了一些简单的长片。但是不可否认的是，一部长片包含的最大可能信息量显然比任意一部短片大。

因此，这也就决定了长片更适合叙事，而短片本身“短”的特质就决定了它不适合进行叙事。它更适合创造氛围：《证人》（Witness）就重在创造氛围；或者，短片也可以像短片小说一样，被用来抛出问题/呈现概念：《当酸奶统治世界》（When Yogurt Took Over），《不一样的历史》（Alternate History）和《齐马的作品》（Zima Blue）就重在概念。总之他们的重点都不在于叙事。

经过这几轮筛选之后，既必然是动画又必然是短片的就只剩下《不一样的历史》（Alternate Histories）与《齐马的作品》（Zima Blue）（其实《齐马的作品》也有相对复杂的叙事性，因此它是否必然是短片还存在争论的余地）。但是我也不打算单独讨论他们，因为他们都太过让人熟悉了。

4. 《证人》（Witness）

其实这部片子里有许多元素会让我们误以为它“很动画”：时不时出现的漫画式的拟声词，角色激烈挣扎时有几帧会突然变成夸张的二维图像，人物的脸上都被涂了很多颜料画了很多线条。而且这部片子的导演是（曾是）《蜘蛛侠：平行宇宙》的美术监督（或类似的职位），蜘蛛侠里也出现了许多刚才提到的元素，因此这也可能会让我们把这部片子和蜘蛛侠联系在一起，并做出这样的判断：因为蜘蛛侠“很动画”，并且这部片子的风格和蜘蛛侠的风格“很像”，因此这部片子也“很动画”。这段话的问题是：我们并不能从“某些视觉元素在这部片子和蜘蛛侠中都出现了”推出“这部片子的风格和蜘蛛侠的风格很像”，因为这些视觉元素并不足以影响影片整体的视觉风格。

试想：随便挑一部优秀的实拍片，然后对它做与这部片子类似的后期处理：加入拟声词，在演员脸上画线等等。然而这么处理之后这部实拍片就必然是动画了吗？我认为答案是否定的，因为在任意一部优秀的实拍片中，决定其作为优秀实拍片的视觉风格（即上文提到的不可还原的特质）已经被建立，除非破坏其原有的这种具有决定性的视觉风格，否则任何处理都无法将其转变成一部优秀的动画——即便使用转描技术将它的每一帧都原封不动的画出来，这么做也只能将其转变成一部并不优秀的动画。为了进一步解释这一点，我们需要知道实拍片与动画的本质区别是什么。

不过在讨论实拍片与动画的区别之前，我们可以先考察一下表现性绘画与摄影的区别。最直接的区别大概就是“绘画是画出来的图像，摄影是使用小孔成像原理制作出来的图像”。然而我认为这个区别并不是绘画与摄影的本质区别，因为在理想状态下我们可以照着一幅照片画出一幅和这幅照片一模一样的绘画。

我认为摄影和绘画的区别在于二者创作逻辑的不同。

实际上这种创作逻辑的差异源于二者创作方式（画与使用小孔成像原理）的差异，但是在实际创作中作者选择某种创作方式并不蕴涵该作者一定会使用该创作方式对应的创作逻辑——我们可以用摄影的逻辑去画一幅画，也可以用绘画的逻辑去创作一幅摄影作品。

那么二者的逻辑是什么呢？

当我们准备画一幅画的时候，我们面前的是一张空白的画布（其实并不一定是“空白画布”，我们也可以在别的画上面画一幅新的画，这并不影响我们的讨论）；假设我想画我屋里的一张桌子；在画的时候，我肯定没有办法同时看着那张桌子，又在画布上画画，因为画布并不是透明的（就算是在透明的玻璃上画画我们在下笔的时候也不会看着桌子），我在画画的时候眼睛里看到的是我笔下的画布；因此，我在画画的时候并不能将我的视网膜中呈现的图像直接地复制在我的画布上。

因此，我认为一般的绘画的逻辑是这样的：我先观察这张桌子，然后在我的脑中会生成关于“这张桌子”这个物体的概念：这个概念并不是纯视觉的，也并不是纯感官（perceptual）的，它包含了我对这个物体的认知（cognitive）上的理解。然后，在我面对画布的时候，我需要依据我脑中的“这张桌子”的概念在画布上重构这张桌子。也就是说，我画的是“这张桌子”这个物体，而不是我的视网膜中呈现的“这张桌子的图像”。

当然，我可以在看桌子的时候记住这个时候我的视网膜中呈现的图像，然后在画画的时候回忆之前的图像，也就是说，我可以复制我记忆中的图像。但是我们很难说“我们对于这张桌子的记忆”是纯视觉的，因为记忆本身就是我们的认知功能，我们的大脑储存记忆的方式并不是像硬盘储存数据那样直接。实际上，我认为我们记忆中的“这张桌子”就是“我生成的关于‘这张桌子’的概念”。（实际上《齐马的作品》的原著小说中涉及到了与这里类似的有关记忆的问题，但可惜的是动画版并没有保留这些内容）

然而摄影就不需要这种“视网膜中‘这张桌子’的图像→认知理解中的‘这张桌子’的概念→画布上‘这张桌子’的图像”的“翻译”过程了。相机是一种使用了小孔成像原理的摄影设备。当我们使用相机进行摄影的时候，我们可以从取景器中直接观察到图像，这个图像与之后生成的照片基本是一致的。所以在摄影中图像的生成是直接的：我们看到的是什么，随后生成的就是什么。

因此，我认为一般的摄影的逻辑是这样的：由于不需要重构我们脑海中的画面，摄影更类似于截取：我们视网膜中呈现的整体的图像就像一张大图片，相机就像是一个空的相框，我们把这个相框放在那张大图片的某个位置上，按一下快门，这个相框就会自动把那块图片截取下来。

这两种逻辑造成了绘画与摄影本质区别：绘画更“理性”，其中的描绘的每一个物体的独立性都很强，我们先注意到其中的每一个个体，然后从这些个体之间的关系中关注到这些个体和画布的关系——也就是说，绘画的整体性是被绘画中的物体建构出来的；摄影更“视觉”，摄影作品中一般都会暗示某个“视点”的存在，这个视点就是小孔成像中的小孔，也就是人的眼睛；从这个视点出发，我们首先会注意到整个画面的透视关系、明暗关系等等；然后我们就可以从这些整体性的关系中“推导”出各个个体——也就是说，摄影中的物体的个体性是由画面整体解构出来的。（从这个角度上说，维米尔的绘画实际上更类似于摄影；毕竟当代的许多研究都表明维米尔在绘画的过程中使用了光学成像仪器）

回到之前那个问题（对实拍片进行处理使其成为动画），这里我们把问题中的“实拍片”和“动画”替换成“摄影”与“绘画”：显然不是说我们找一张照片在上面随便加几笔写几个字就可以让它变成一幅绘画了：这张照片中的视点已经被建立，除非我们破坏这种画面结构突出物体的独立性，否者这张照片就一直只是一张照片。

在讨论完摄影与绘画的区别之后讨论实拍片与动画的区别就会轻松一些了：

粗略地说，实拍片就是“动态摄影”，动画就是“动态绘画”；因此，虽然二者比摄影与绘画多了表现动作的能力，然而我认为二者大体上继承了摄影与绘画的区别：

实拍片依旧强调视点与整体性，动画依旧强调物体与个体性

。（从这个角度上说，布列松的电影实际上使用的是动画的逻辑；这也说得通，因为布列松本想成为一名画家，他的电影语言很大程度上是源于绘画的）

实际上，我认为视点在实拍片中比在摄影中更容易得到强调：在实拍片中可以让摄像机运动，这种运动造成的透视变化与光影变化更容易让观众察觉到摄影机/摄影师/视点的存在；并且物体的个体性在动画中也比在绘画中更容易得到强调：一幅画中某两个人可能因为遮挡关系重叠起来了，但是在动画中，如果我们让这两个人动起来，它们的独立性就更容易被观众察觉。

而且我认为这个区别也能解释关于剪辑的问题：我认为剪辑是某种整体性的突变。剪辑的造成的影像的不连续性会使观众产生在某一点前后的两段影像并不是同一段影像的感觉；在实拍片中，我们可以利用视点的突然变化，或者说摄像机位置（空间位置或时间位置）的突然变化来使观众意识到剪辑的存在；但是动画中，我们实际上很难暗示剪辑的存在，因为动画本身就不强调整体性，不强调视点；动画中强调个体性的逻辑会使我们认为，就算画面中突然出现了巨大的变化，比如说本来全白的画面突然变成全黑的了，这也只是原先画面中的白色矩形突然消失并紧接着突然出现了一个黑色矩形罢了——也就是说，画面中一切的变化都是画面中的物体的变化，而不是画面作为一个整体的变化。因此，剪辑也是属于实拍片的决定性的视觉（影像）风格。

但是现在除了一部分实验动画之外，绝大多数动画都有在使用剪辑。这是因为商业动画大多是叙事动画，而剪辑则是进行叙事的高效工具；而为了创造剪辑的错觉，这些动画就需要模仿实拍片强调视点的存在——动画中也会出现模拟的镜头运动，模拟的透视变化等等。

但是我们也不能说“除了实验动画之外的动画都不必然是动画”，这或多或少有些不公平。

实际上，我认为这种对于剪辑与视点的模拟与强调个体的独立性是相容的：显然这种模拟确实会增强画面的整体性，但是即便如此这种整体性也只是局部的整体性。这些对于视点的模拟会使整个画面分为两个部分，一个是背景，另一个是在背景上运动的角色（们）。实际上在这些商业动画中，角色与背景大多是分开绘制的。虽然背景作为一个整体在运动，但是背景之上的角色（们）依然是在“背景之上”独立运动，而不是与背景融为一体受背景的运动影响而运动。

这样的比喻也许可以解释这种“局部的整体性”：动画中对于背景的描绘实际上类似于“在纸上又画了一张纸”，或者说这些动画实际上类似于多频动画装置，其中的剪辑就类似于创作者迫使观众换一块屏幕看一段新的动画；然而在每一块屏幕中播放的都是动画：其中强调的是每个个体自身的运动。

现在我就可以解释为什么我认为“对一部实拍片进行类似《证人》的后期处理无法将这部实拍片转变为动画”：为了使一部实拍片转变为一部动画，我们需要突出其中物体的运动的独立性；更具体地说，我们需要将角色和背景分离出来。我认为加一些拟声词或者在人物的脸上画线并不能达到将人物与被背景分离的目的。“角色激烈挣扎时有几帧会突然变成夸张的二维图像”其实是有可能将一部实拍片转变为动画的。在《证人》的预告片中，上述的突然变二维的画面出现了很多次，这让我对这部片子产生了极大的期待，我以为整部片子都会是这样：画面的风格会时不时在三维与二维转换。然而可惜的是这种转换一共只出现了那几次。

不过也不是说将一部实拍中所有人物都由二维涂鸦覆盖住我们就能把一部实拍片变成动画了。转描就是一个反例。其实我们在看到使用转描技术的作画时都会有种“违和感”，这种违和感在使用转描描绘大量人群的时候更为明显——我们会感觉这些看起来分离的人物都已同样的“节奏”运动，也就是说我们会觉得这些人物其实是一个整体。转描技术实际上就是一种把人变成“照相机”技术，在使用这种技术的时候我们并不会经历上文提到的“视网膜中的图像→认知理解中的概念→画布上的图像”这样的“翻译”过程”。

也正因为没有经历这样的翻译过程，转描技术虽然是手绘，但是并没有使用绘画/动画的逻辑。因此我认为转描技术实际上也是使用小孔成像原理的一种摄影术。因此就算我们打算使用“在画面上画画”的手法将实拍片转变为动画，我们也需要实打实得把实拍片的静帧当做一个空白的画布，在其上创作一个新的动画。

最后，让我们来具体讨论《证人》中的视觉风格为什么是属于实拍片逻辑的：

《证人》中暗示实拍片逻辑的元素主要有四个：大量的镜头虚焦，大量的景深镜头，大量的物体表面反光与真实的布料质感；前两个基本上没什么可说的，加上几个唾液，雾气和血液接触镜头的效果，这些都是典型的在暗示摄像机的存在；第二个可以分两部分，一部分是小场景（公寓内瓷砖墙面等）的反光，另一部分是大场景（楼房建筑表面等）的反光。

小场景的反光显然是计算机运算的效果，大场景的反光就比较巧妙：首先《证人》中的香港是阴天，阳光并不强烈，也不像晚上有许多点光源，所以大场景的反光本身就不强烈；然而反光不强烈并不意味着可以不管，但是要在大场景呈现与小场景同等质量的材质反光大概需要难以想象的时间（和钱），因此大场景的材质反光实际上是手绘的贴图；第三个比较有意思：《证人》的导演在自己的ins上强调了许多遍人物的动作不是转描，最终这种真实的效果是动画师一帧一帧调出来的。

当然我们不能否认动画师技艺的高超，但是我认为《证人》中让人观众觉得人物动作写实的原因并不是人物本身的动作被动画师调得有多精妙，而是人物身上的布料的运动十分真实。不过这些布料的运动应该是在动画师调完人物动作之后计算机模拟的结果（这一点我不敢肯定，但是如果这些布料的运动真是动画师一帧一帧调出来的，我不敢想象这需要花费多少时间与精力）。

然而为什么布料真实的运动会使我们觉得人物整体的动作像是转描出来的呢？上文提到过，我们在看到使用转描的作画的时候会有一种“违和感”，这种违和感就来源于“这些本该保持独立的物体看起来像是一个整体在运动”。这些“本该保持独立的物体”可以是不同的角色（在全景中处在远处的比较小的人物），也可以是一个角色的各个部位——腿，手臂，躯干，头发与衣服（在近景中比较大的能看清细节的人物）。如果一个角色的衣服（尤其是柔软布料的衣服，比如《证人》中女主角的丝绸浴衣）显得“过于贴合人物”了，那么我们就会产生整体感。（前一段时间引起大家讨论的“书记舞”也是一个依靠布料的运动来营造真实感的例子；值得一提的是，可能是因为转描的模特的发型不同，角色头发的运动明显不如转描的裙子的运动来得自然）