《浪浪山小妖怪》：动画作为精神世界的复原

发布时间：2025-09-21 14:53:24  浏览量：1

2025年暑期，动画电影《浪浪山小妖怪》以12.39亿票房登顶中国影史二维动画冠军，除了热门IP的加持，还有对于动画本性的回归。中国电影艺术研究中心研究员李镇提出动画本性是精神世界的复原，是指影片放弃对物质世界的具象模仿，转而以符号化角色、隐喻性空间、反英雄叙事构建精神镜像，将当代人职场异化身份焦虑家庭牵挂等抽象精神活动转化为可视化的动画语言。本文将以精神世界复原为核心理论框架探讨影片如何通过动画媒介暴露假定夸大假定的特质，实现对当代人精神世界的精准复原与情感共鸣。

李镇在《动画的本性：精神世界的复原》中指出，动画与真人电影的核心差异在于复原对象，真人电影通过隐藏假定，通过逼真场景、演员表演来实现物质世界的复原，而动画通过暴露假定，即手绘笔触、夸张造型来夸大假定直接表达人的精神活动。《浪浪山小妖怪》的主创团队践行这一理论，将打工人的无奈想逃离的冲动守住善念的初心等抽象精神转化为具体视觉符号，让观众看见自己的内心。

李镇的精神世界复原理论建立在对动画假定性的重新认知上。传统观点认为，动画的假是缺陷不如真人电影真实。但李镇认为，假是动画的优势：它能突破物质世界的物理限制，将抽象的精神活动转化为具体的视觉符号。例如，真人电影无法让山峦随情绪起伏，但动画可以通过水墨晕染让山峦变成墨浪，对应角色的愤怒（《浪浪山小妖怪》中小猪妖与黄眉怪对决的场景。真人电影无法让角色颜色随心情变化，但动画可以用赤色代表小猪妖的炽烈理想，用青色代表蛤蟆精的沉郁现实。这种假定性不是欺骗，而是真诚它让观众直接看见精神活动。

动画的精神复原依赖符号化表达。比如角色、场景、叙事都是精神符号，而非物质复刻。《浪浪山小妖怪》的主创团队提出笔墨入镜理念，将传统水墨美学与数字技术融合比如场景设计中借鉴佛光寺祖师塔、晋祠水镜台的古建筑元素，但并非照搬，而是通过虚实相生的光影处理，将其转化为精神场域，角色设计保留手绘毛边感，不是不精致，而是对应精神的不完美真实。这种符号化表达让动画脱离模仿现实的误区，转向表达现实。

角色是动画精神复原的核心载体。《浪浪山小妖怪》的四个主角小猪妖、蛤蟆精、黄鼠狼精、猩猩怪均为当代人精神状态的符号化投射，其颜色、造型、性格承载着特定精神意义。小猪妖的角色设计以赤色为主色调，对应炽烈的理想主义。它的背景是三年考编失败，投靠浪浪山大王洞的好友蛤蟆精，想通过刷锅出人头地这种用力过猛的姿态，正是当代年轻人想证明自己的精神投射。影片中，小猪妖因磨掉大王祖辈的锅字被追杀，对应职场中过度努力被问责的困境：你以为认真工作会被认可，却没想到破坏了潜规则。但小猪妖的理想主义从未崩塌：西行路上，它提议假扮唐僧师徒取经，理由是吃唐僧肉是长生，取经也是长生，没什么不同这种曲线救国的选择。结尾开浪浪山妈妈的煎饼摊，卖妈妈的煎饼，更是将理想转化为具体的温暖。理想不是变成厉害的人，而是守住善念的初心。

蛤蟆精的主色调是青色，对应沉郁的现实感。它是浪浪山大王洞的老员工，因刷漏铁锅被大王问责、丢工作，折射出底层打工人生存的脆弱性你以为稳定的工作，可能因为一点小错失去一切。蛤蟆精的功利与摇摆更具现实共鸣。一开始想跟着大王吃唐僧肉，被追杀后才加入草根取经团，对应当代人在现实与理想间的犹豫。同时还增加了朋友背叛的情节，蛤蟆精因刷漏铁锅跪在大王洞外求饶，小猪妖想帮忙却被狼大人推开这种想帮却帮不上的无力感，正是职场中朋友因利益疏远的真实写照。但蛤蟆精的善良从未消失，小雷音寺对抗黄眉怪时，它虽害怕，却依然站在伙伴身边。

空间是动画精神复原的重要载体。《浪浪山小妖怪》的空间设计浪浪山、西行路、城市也正是对应精神状态的变化，其转换过程就是精神成长的过程。

浪浪山作为影片的起点空间，其实也是规训的精神牢笼。主创用一组蒙太奇构建浪浪山的生态。小猪妖的考编失败，三年考编未过，只能用鬃毛刷锅；蛤蟆精的丢工作，刷漏铁锅，跪在大王洞外求饶以及黄鼠狼精的装神弄鬼，给村民算卦今年收成好，实则骗钱买糖葫芦对应对体制的戏谑反抗。这些场景的共同特征是机械重复，浪浪山的时间线被压缩成KPI周期工作，每个妖怪都像被无形线操控的木偶。

西行路是中间空间，也是探索的精神旅程。小猪妖提出假扮唐僧师徒取经，不是为了长生，而是为了逃离浪浪山的规训。这种假扮是寻找自我身份的过程，一开始，他们的扮相不伦不类，但随着旅程推进，他们越来越像真正的唐僧师徒，还顺手除掉白毛老鼠精，受到百姓好评。路过小猪妖的老家，从爸爸那里得到保命大招。四人又用爸爸的大招化身超级赛亚人，虽然失去妖身，但守住了善念。城市是终点空间，也是精神的回归。小猪妖在城市开了家煎饼摊，招牌写着浪浪山妈妈的味道，旁边种着从浪浪山带来的桃树。场景设计上，煎饼摊的灯光是暖黄色，桃树的花瓣是粉色，路过的小妖笑着买煎饼城市不是浪浪山的反义词，而是浪浪山的延续。

传统神话的叙事逻辑是强者逆袭，孙悟空从石猴变成斗战胜佛，哪吒从魔童变成英雄。但《浪浪山小妖怪》采用反英雄叙事。四个小妖怪拼尽全力依然被打回原形，没有得道成仙，甚至失去妖身。但这种叙事的反不是否定英雄，而是重新定义英雄，小猪妖没有变成厉害的妖，但开了妈妈味道的煎饼摊，被百姓喜欢，猩猩怪没有变成齐天大圣，但喊出了我是齐天大圣，守住了勇气，自我意识也随之觉醒。它对应当代人的自我唤醒，我们都又恐惧的失去，害怕暴露脆弱，但最终会为了善念站出来，喊出我是我自己。《浪浪山小妖怪》成功关键的也在于共情机制让观众在角色身上看见自己。影片中的细节充满精神共鸣点，小猪妖在浪浪山啃妈妈给的煎饼，城市里卖妈妈的味道对应加班时想起妈妈煮的粥，大圣给的三根毫毛，结尾给的四根毫毛对应遇到困难时的希望，浪浪山的桃树，城市里的桃树对应对家的牵挂。四个主角的困境也覆盖了当代年轻人的主要焦虑。观众在角色身上看见自己，从而产生共鸣。

《浪浪山小妖怪》的成功，本质上是动画本性的回归它放弃了追求逼真的误区，转而以精神世界复原为核心，用符号化角色、隐喻性空间、反英雄叙事构建精神镜像。影片的意义不仅在于票房成功，更在于为国产动画电影提供了精神表达的路径，从《哪吒》开始，我们可以看到动画也逐渐转向表达成年人的身份焦虑，动画不需要模仿真人电影，要发挥暴露假定夸大假定的优势，直接表达精神活动。用假的视觉符号，真的精神表达，让观众看见自己。就像导演於水说的：我们想做的，不是好看的动画，而是懂你的动画。《浪浪山小妖怪》做到了这一点它让观众看见自己的理想、焦虑、初心，从而实现精神的共鸣。这种精神世界的复原，正是动画电影最珍贵的价值。