上海文艺这十年

更新时间：2024-11-08 12:42  浏览量：3

由上海美术电影制片厂和哔哩哔哩合作的系列动画片《中国奇谭》的第一季八集在2023年初甫一问世时，便引起观看狂潮，获得大量好评，成为话题之作，也被认为是中国动画正在重登巅峰的迹象。当回顾盘点上海文艺这十年的突出成就，同时也即将迎来该作的第二季之际，笔者将八集风格各异的作品作为整体进行重温，依然能感受到其令人惊艳的魅力和力量。可以说，《中国奇谭》成功地勾连起过去、现在与未来，细腻地描绘出乡土与城市中国的生活变迁，某种程度上承载和折射着我们当代人的记忆、情感和想象，是近年来一次难能可贵的突破性尝试。

前两集可视为一组，其最鲜明的特色是对传统典籍的创造性转化。备受推崇的第一集《小妖怪的夏天》借用家喻户晓的名著《西游记》为背景，以小人物的视角展开。为实现山大王想吃唐僧肉的愿望，熊教头等思路混乱的中层妖怪不断制定出各种苛刻的造箭、刷锅等工作目标，使身处底层的小猪妖不得不为此疲于奔命、精疲力竭，在对抓唐僧这件事的意义产生动摇后，小猪妖最终选择了冒险去向唐僧师徒示警。在许多深感共鸣的观众眼中，这集之所以如此亲切，除了轻松诙谐带有自嘲的风格之外，更因为小猪妖的处境与普通打工人的日常工作和职场状态颇为相似。平凡朴实的小猪妖为家人的生计而卖命工作，同时又不乏带有几分对这份“事业”的想象和憧憬，但在辛苦劳作中，其合理性和意义又因时常受到冲击而产生动摇。也许，小猪妖的故事代表着在充满动荡的丛林社会里，一个渺小脆弱、挣扎生存的个体与宏大而遥远的外部目标之间充满张力的日常关系，以及个体在这种关系的牵引下感到的茫然无力。出人意料的结尾，显然是出于对这种生存状态的悲剧性的揭示，对其荒诞性的反讽，以及用诉诸美好结局的方式而达到幻想性的解脱。

第一集《小妖怪的夏天》剧照

与只借用典籍为背景，衍生创造出全新故事的形式不同，第二集《鹅鹅鹅》的故事取自南朝志怪小说集《续奇谐记》里的《阳羡书生》而未作改动，其出色的创意在于高度风格化的形式特点。如默片电影的无对白形式，黑白为主、镶嵌红色的色彩基调，灵活的镜头运用。又如带有表现主义倾向的山水造型，同时吸收了传统水墨画技法和美术图样的元素，从而营造出森然的气氛和玄幻的意境。人物造型具有鲜明的现代感而又不失古代渊源……这一切都是这段被鲁迅赞为“尤其奇诡”的文字在视觉转化时的突出亮点。如果说《小妖怪的夏天》是将典籍故事用亲切可喜的风格创造性地转化为打工人日常版本的小妖的悲喜幻想而引人共鸣，那么《鹅鹅鹅》就是用独特的美术风格将古典文学精华予以创造性转化的艺术实践，使这则脱胎于佛典而中国化的哲理故事在诡异抽象的视觉风格中获得几分形而上学的质地，显得更为耐人寻味。

第二集《鹅鹅鹅》剧照

第三到第五集的显著特点，是由孩童视角所展现的对乡土中国的生活记忆与民间想象。第五集《小满》从形式到内容都充满传统生活风貌和民俗艺术特色。该片用剪纸定格动画的形式讲述儿童在玩水时被大鱼吓到，后又逐渐克服恐惧的故事。散点透视的结构、新颖的转场方式、大面积的红色布景，以及孩子衣服、荷花、老牛、渔船、喝茶等造型和场景都有中国传统绘画的渊源，再配以唐代音乐，使《小满》的视听形式呈现出浓郁纯粹的中国传统美学韵味。与浓郁精美的视觉效果相映衬的，是清淡隽永的剧情。孩童视角为民间生活故事增添了充满童趣的想象力，其恬淡朴素的气息使人想起鲁迅笔下少年闰土在海边的淳朴生活。总之，《小满》的引人之处，在于其用精良的制作为当代都市生活的观众带来两种古意盎然的陌生化体验：民俗承载的乡土生活和童真视角的孩提记忆，是《中国奇谭》中令人惊艳的优秀之作。

孩童视角同样出现在三维定格动画形式的第三集《林林》之中，从《小满》里的江南水乡到这集的白山黑水、林海雪原的北国的山民生活，乡土记忆和民间想象在《林林》中展现为作为人类的小虎和作为狼的林林之间的童年友谊，不仅体现人在努力生存的过程中如何处理与自然万物的关系问题，更凸显出乡土生活中朴素的人际情感和对归属与认同的渴望。

第五集《小满》剧照

近几十年伴随经济发展、城市化的进程中农村出现的变革，使乡土中国出现深刻转型，这种转型的幅度和深度在每个普通人的生活记忆中都留下了独特印记。第四集《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》诉说的就是这样一个带有几分贾樟柯早期电影意味的故事。作品通过留守孩童的儿时回忆描述中国北方农村生活的变迁，弥漫着一股由淡淡的失落和不舍的温情组成的感伤氛围和乡愁记忆，这份乡愁记忆的构成，不仅包括与亲人、乡邻、儿时同伴、家犬之间的情感的不再，也包括的院落、小学、山间、池塘、公路、村庙、乡村巴士等生活空间的远去。乡土中国的生活记忆深藏在心底、在脑海中挥之不去，那种既真实存在又仿佛迷离遥远的感伤气息，凭借清新写实的画面和娓娓道来的叙事扑面而来。在《王孩儿》这集里，还出现了最符合中国本土传统特色的民间鬼神形象，随着这些传说中的鬼神和神秘力量伴同人物的逐渐出现和消失，作品所蕴含的丰富伦理情结得以委婉地表达。鬼神形象与生活记忆、乡愁情感、感伤思绪能真正做到有机融合，可谓匠心深具，颇见功底，加之细腻平实的叙事风格和深刻丰富的内涵韵味，使这一集既能特别关照现实生活，又能非常贴近民间想象，同时又将这两者合理交融，显示出格外真实而朴实的力量，呈现出令人回味无穷的艺术能量。这都使此集成为整部《中国奇谭》第一季里最为出色的、不可多得的精品之作。

第四集《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》剧照

当代城市生活在个体心理上投射的情感诉求，可以视作第六到第八集的叙说核心。第七集《小卖部》具有与《王孩儿》类似的叙事质感和情感基础。《王孩儿》是由童年记忆展开的对乡土生活及其背后的温情逐渐远去而感到万分惆怅，《小卖部》则诉说一名在北京胡同里居住了几十年的杨大爷在搬迁到宽敞现代的楼房居住之际，对老胡同里的花鸟鱼虫、饮食起居、家常邻里等所有熟悉的旧有的一点一滴的百般不舍和无比留恋。拙朴的画风在有限的篇幅里描绘出一幅近代以来生活在这座皇城根下的普通百姓的生活风俗画卷，与《王孩儿》一集同样充满生活空间细节的记忆与情感，因此也同样显得格外具有烟火气、格外真实。当夜幕降临，白天在胡同里满怀惆怅不断溜达的杨大爷被神秘的怪物请去一座灰暗的旧庙，当他看到庙宇被瞬间点亮，灯火通明、色彩瑰丽，石狮子、宠物猫、椅子、门神等各种天天见面的胡同老物件如“万物有灵”般变成各种小妖来与他叙旧、向他道谢时，这即将逝去的城市旧生活，以及其代表的那份淡淡的温情几乎要溢出屏幕。《小卖部》的结尾没有停在无可奈何的灰暗现实情绪中，而是把对胡同小妖们的奇幻想象从杨大爷的脑海或梦境中延伸到未来新的城市生活，成为他承载记忆与情感的小秘密。就连过去沉溺于游戏的小卖部宅男店主，也在城市生活的更新中获得些许活力。这个充满想象力的明亮结尾，体现着人们在新与旧的交替中普遍怀有的积极愿望。

第七集《小卖部》剧照

第六集《飞鸟与鱼》和第八集《玉兔》在网络上不乏争议，尤其是前者。这两部作品都借用了中国传统的民间故事（“田螺姑娘”和“玉兔”），但将叙事推向未来的太空时代，尝试以前卫新意的角度介入全球风行的科幻题材。应当说，这种转化并不容易，在方寸得失之间相当考验剧本的功力，作品引发的争议或许也正源于此。其实，无论是《飞鸟与鱼》里穿着上海字样的背心而一个人在茫茫大海的僻静孤岛上工作的阿光，还是《玉兔》里驾驶着环卫飞船独自在茫茫太空中辛苦工作并搁浅在杳无人烟的月球的王小顺，在我看来，都代表着当代中国城市生活里在动态的压力和日常的变化中逐渐习惯于孤独自处的年轻一代，而恰与《小卖部》里的杨大爷互为不同年龄个体的补充，也与《王孩儿》里的“我”互为城乡之间个体的补充。阿光虽然离群索居，但生活中时时处处离不开当代城市的印记，王小顺在太空中漫游，但临死之际仍不忘自己的工资和贷款。原子化的孤独个体，意味着城市生活中情感维系的断裂和缺失，生活空间的空荡，体现的是现代性内涵的意义麻痹和伦理虚空。阿光和王小顺与之前杨大爷和王孩儿之“我”的最大不同，是他们在崭新前卫的城市生活中既缺乏温情的记忆，又久违了人际的情感，而他们的真正困境，其实是这种缺乏和久违可能正在成为未来默认的初始状态。也正因此，田螺姑娘般温柔纯真的天外来客出现在阿光面前，是用俗套而不乏自恋成分的幻想，去弥补当代个体对婚恋爱情的失望和犹疑；而玉兔机器人的出现在王小顺面前，也是以机器人忠肝义胆、不问生死的壮举，来拯救当代个体面临的虚伪冷漠的人际处境。

第六集《飞鸟与鱼》剧照

当然，尽管这两集体现的城市生活中年轻一代的情感诉求，但与非常出色的第四、第七集相映照，不足也是显著的。《飞鸟与鱼》在一定程度上借鉴了日本动漫的整体视觉风格、剧情设置和萌系角色的人物造型，乃至是人物行为的特征，本土风味显得较淡。叙事上也有一些牵强之处，如结尾阿光与外星少女的吻，本可像雷·布莱伯利的《火星纪事》里人类和火星人接触的情节那样带有一定启发性，但旁白那惊天动地的刻意拔高显得略有夸张和做作。又如《玉兔》的故事略显单薄陈旧，对人类与机器人关系的探讨未能深入等。应该说，这两集和第三集类似，都是有想法、有借鉴的努力尝试，但相对而言，剧本和立意还可进一步打磨。

第八集《玉兔》剧照

如果要简单概括《中国奇谭》之所以令人感到惊艳和欣喜的原因，也许还是应归结于真正做到了“贴近生活”和“传承创新”这两点。这当然并不新奇，但反观近年的影视和动画作品，要真正实现这两点又谈何容易。众所周知，对文艺创作而言，浮躁本是大忌，但在市场导向的催化下，却很容易成为通弊。在任何内容和形式的精彩作品背后，都贯穿着认真用心不浮躁的艺术追求和质朴平实的价值内核，都需要深层次的用心坚守和文化自觉。

“传承创新”和“贴近生活”都是上海美术电影制片厂悠久而光荣的传统，从《大闹天宫》、《哪吒闹海》到《小蝌蚪找妈妈》、《九色鹿》和《天书奇谭》等等作品，内容上广泛取材于西游传奇、佛典故事、民间传说和童谣童话等，形式上则勇于尝试传统水墨画法、敦煌壁画、古代戏曲造型和当代动画等各种中外美术风格，自1950年代起出品的大量经典作品，取得了举世公认的辉煌成就，形成动画史上的“中国学派”。《中国奇谭》也正是在对上海美影厂开创的上海动画文艺传统的传承和创新中使作品焕发出引人共鸣的力量，反映了时代与社会中具有普遍意义的生活感受。正如文化理论家雷蒙·威廉斯在《漫长的革命》中所言，“新的一代以自己的方式对它所继承的那个独一无二的世界作出反应，在很多方面保持了（可以往前追溯的）连续性……最终以某些不同的方式来感受整个生活，把自己的创造性反应塑造成一种新的感觉结构”。

总而言之，整体回顾《中国奇谭》第一季的八集作品，我们不难发现创作者延续了上海美影厂传承创新、贴近生活的优秀传统，在视觉形式上博采众长、海纳百川，既传承中国传统美术特色手法，也借鉴外国优秀动漫与动画，同时又力图有所创新。在以妖怪故事为主的题材上，该作也是背靠传统、面向未来，无论是对传统典籍的创造性转化、展现乡土中国的生活记忆与民间想象，还是反映当代城市生活在个体心理上的情感诉求，都是通过记忆、情感和想象的艺术形式，呈现出丰富的文化关照和深入的现实关切，是近年来难得的佳作，期待第二季更为精彩的作品。